El tango en idish y su contexto histórico‏

El tango en idish y su contexto histórico


por Lloica Czackis


Aunque los orígenes del tango son objeto de permanente discusión, generalmente se coincide en que surgió en la Buenos Aires del 1880 a partir de danzas latinoamericanas anteriores y se desarrollo en las décadas siguientes como resultado del caldo de cultivo que era entonces la ciudad, poblada de inmigrantes italianos, españoles, franceses, judíos y afro argentinos. Se acepta la visión del tango como un refugio del inmigrante, como un escape a sus penurias cotidianas de pobreza y desarraigo. Se admiten sus inicios dentro del mundo de la prostitución que proliferaba en una ciudad con mayoría masculina. La compleja constitución del tango expresa más que amor platónico; habla de fatalidad, de destinos dolorosos, de un mundo tan ideal como imposible. A través de los años el tango comenzó a formar parte de la vida diaria como un símbolo de solidaridad física y psíquica. Su voz era la voz del pueblo.

Con la participación de los intelectuales, el género abandono su aspereza inicial adquiriendo un halo más romántico y nostálgico, como un dulce recuerdo de juventud de una sociedad idílica que nunca existió. Otros autores aportaron una visión más pesimista y tal vez realista, como Enrique Santos Discepolo en Cambalache, de 1935.

Pero, cual es el significado del tango en idish?, a que se debe que esta música que deriva de mundos aparentemente tan disímiles, refleje en su sonido un amalgamiento natural?, como late el pulso del tango idish? El tango tiene puntos esenciales en común con la música judía de Europa del Este, hoy llamada Klezmer, y con la canción folklórica idish: el expresar congojas y desamores, el aliar alegrías con tristezas, el utilizar un vocabulario común. Hay coincidencias en la instrumentación, tales como el uso predominante del violín; en el ritmo, como la relación existente entre el ritmo bulgar del Klezmer y la célula tanguera que enfatizaran Osvaldo Pugliese y luego Astor Piazzolla2; y en esa inexplicable benkshaft (‘nostalgia’) que colorea el aire.

Músicos judíos dentro del tango argentino

Como producto de culturas mixtas, el tango albergaba en su escena a músicos de distintos orígenes. Durante los años 1910 y ‘20, violinistas judíos que desembarcaban en Buenos Aires llegados de Polonia, Rusia y Rumania encontraban en el tango un medio de expresión con el cual se identificaban y del cual su instrumento era ya un típico representante. Hasta podría presumirse que su identificación era mayor con aquel mundo musical que con la tierra misma. El tango representaba, más que un verdadero empleo, un espacio de experimentación donde cada quien aportaba lo que traía “de casa”, probablemente sin plena conciencia del “titulo” del resultado. Indudablemente el tango era un espejo de la sociedad porteña cosmopolita de aquellos tiempos. Era también un modo de relacionarse y adaptarse a la sociedad opuesto a las ocupaciones habituales de los inmigrantes, generalmente aislantes y menos redituables.

Hacia la década del ‘30, que marco el esplendor del tango alrededor del mundo, la comunidad judía en Buenos Aires contaba con una vibrante vida cultural reflejada en tres diarios en idish y numerosos centros culturales. Los músicos judíos ya formaban una parte de la sociedad argentina y compartían un mismo espacio con sus colegas gentiles, un hecho en si mismo notable en vista de la creciente propagación de ideas fascistas en el país. Esa integración favoreció el mutuo enriquecimiento, del cual surgieron interpretes, autores y editores judíos. A través de los años, algunos se convirtieron en prominentes tangueros recordados hasta hoy día, mientras que otros se trasladaron a otros ámbitos musicales, mayormente al de la música clásica. A medida que en Buenos Aires proliferaban los tangos de autores judíos escritos en castellano, era inevitable que surgieran también otros en idish.

Tangos en idish en la Argentina

La nueva moda dentro de la colectividad eran canciones en idish que en un tono tierno y a menudo burlesco describían la vida del inmigrante y sus proezas en el proceso de adaptación. Su creador mas celebre fue Jevel Katz (1902-40), cuyas canciones se interpretaban en la capital y las colonias, tanto por el mismo como por Max Zalkind. Paralelamente, el teatro había jugado un rol vital en el proceso de asentamiento. A partir de 1930 la Argentina fue una de las capitales mundiales de la canción y el teatro idish, atrayendo a luminarias de los Estados Unidos y Europa como Molly Picon y Jacob Kalish, Luba Kadison y Joseph Buloff, Dzigan y Shumajer, Jacob Ben-Ami, Maurice Schwartz, Herman Yablokoff, Max Perlman, Ida Kaminska, Jan Peerce, Sara Gorby y Shifra Lerer. Se habia creado también un espacio para actores locales como Rosita Londner, Sarita Solnik, Cipe Lincovsky, Dorita Windler, Isujer Antfus, Max Berliner y Raquel Lebenas. Las compañías se presentaban tanto en las provincias como en la capital ante públicos tan hambrientos de teatro idish que las obras no podían estar en cartelera por más de una semana acuciados por la expectativa en las siguientes estaciones de la gira. La Sociedad de Actores Idish Aficionados se fundó en 1902 y el Idisher Folks Teater (IFT) abrió sus puertas en 1932. En 1939 existían cinco teatros profesionales dedicados a presentar obras en idish, pero estos se redujeron a dos en 1949 y solo a uno, el Mitre, en 1960.

Un tercer medio musical era el de los recitales de canciones idish para los cuales también se importaban a artistas. Dada la popularidad del tango dentro de la comunidad judía resulto natural e incluso necesario que aquellos cantantes incluyeran tangos, ocasionalmente propios, en sus programas. Tal fue el caso de Jacob Sandler, Bernard Potock, Rosita Londner, Shifra Lerer, Henry Gerro y Benzion Witler. Witler habia nacido en 1905 en Belz, entonces Galicia, y a la edad de seis años se traslado a Viena con su familia y recibió una educación judía tradicional. Estudio teatro, demostrando un talento natural que a los pocos anos lo convertiría en uno de los artistas favoritos del repertorio idish. Sus recitales lo llevaron a toda Europa, Norte y Sudamérica e Israel. En 1946 formo un dúo con Shifra Lerer, con quien se caso en 1957. Debido a sus frecuentes visitas a la Argentina comenzó a formar un repertorio de tangos que a menudo componía el mismo. Según relata su esposa, Witler solía concebir sus canciones durante los largos viajes en gira pero al no ser capaz de escribir las melodías !le pedía a ella que las memorizara hasta que llegaran a tierra firme para encontrar a algún colega músico que las pusiera en papel! Witler dejo su bella voz de bajo-barítono en numerosas grabaciones como solista y en dúo con Shifra Lerer. Benzion Witler falleció en 1961.

Tales recitales tenían lugar en teatros como el Mitre, cuya orquesta funcionaba bajo la batuta de Jeremia Ciganeri. Ciganeri (né Cigan) es quizas el prototipo del músico inmigrante que oscilaba entre la música tradicional judía y la clásica. Siendo un apasionado por la opera y un asiduo visitante del Teatro Colon, se ganaba la vida como violinista, pianista, compositor y director de orquesta. Sus obras se interpretaban tanto por artistas como Marcos Zucker y Benzion Witler y otros a los cuales acompañaba con la orquesta, como por jóvenes estudiantes como lo era entonces el pianista Mario Valdez. Ciganeri habia llegado en 1926 con diecinueve años de edad de la ciudad polaca de Bialystok, donde a pesar de su juventud ya había escrito canciones con su amigo Abraham Szewach que a ambos le ganarían una cierta fama.

En 1930 llego Szewach a Buenos Aires y el dúo retomo su colaboración. Por su parte, Abraham Szewach había nacido probablemente en 1905 en la ciudad polaca de Piesk y se crio en Bialystok. Su padre, don Isaac Szewach (né Ichco Szewach), era jazan y para las festividades religiosas era contratado para cantar en un templo de Nueva York. Uno de los primeros trabajos de Abraham en la Argentina fue el de escribir para un diario en idish bajo el seudónimo de Abraham Loibsinger. Durante la guerra, Ciganeri y Szewach crearon canciones como Bialystok main heim (‘Bialystok mi hogar’) – que se convirtió en un himno adoptivo de la comunidad judía de aquella ciudad – y Bialystoker gueselaj (‘Callejuelas de Bialystok’) – que describe la ciudad tal cual se había mantenido en sus memorias y tal como quedo después de la guerra. A pesar de que Szewach escribía normalmente solo las letras, ocasionalmente creaba también melodías para sus canciones, que le cantaba a Ciganeri para que las escribiera; así compuso versos con música de foxtrot y de bolero. Su gran afición al tango lo llevo a aprender la danza para poder así aplicar el ritmo a sus letras y en 1943 la compañía Ediciones Internacionales Fermata, dirigida por Ben Molar (né Moises Brenner), publico sus cuatro tangos en idish compuestos junto a Ciganeri, que fueron interpretados por Sara Gorby, Juanita Kraiselburg, Rosita Londner y Chayele Grober. Szewach continuó trabajando con Ciganeri por un largo tiempo, luego del cual otros compositores musicalizaron sus versos, tales como Jerzy Petersburski, Henech Kon y Gregory Stone. Ciganeri falleció en 1968 y Szewach al año siguiente.

El tango en Europa

Grabaciones de tango producidas en la Argentina contribuyeron a llevar a sus intérpretes a Europa alrededor de 1910, causando sensación en salones de baile en Paris, Berlín y Londres. Junto al jazz, el tango ofrecía un alivio a los traumas de la guerra y la inflación. Reinaban los cabarets en Paris y Berlín, nacían el atonalismo en música y la abstracción en pintura y las necesidades de la gente parecían satisfacerse en gran medida mediante el exótico tango. Hacia 1914 ya estaba bien arraigado: el Hotel Savoy en Londres organizaba cenas-gala de tango;las damas de la alta sociedad parisina disfrutaban de clases privadas por profesores argentinos y exhibían vestidos de un tono particular de naranja, el color del tango; la letra T del telégrafo se designo T de Tango. Semejante repercusión en Europa creo olas en los teatros y cabarets de Buenos Aires frecuentados por los ricos, donde el tango, ya bendecido por Paris, se inflo de glamour y elevo finalmente a sus músicos a un status profesional.

Entre los numerosos interpretes del tango en la Europa de entreguerras se encontraban también judíos, ya fuesen argentinos que acompañaban a alguna Orquesta Típica o europeos. Entre los argentinos figuraba el director Bernardo Alemany (que también viajo a los Estados Unidos) e instrumentistas de los conjuntos liderados por J. B. d'Ambrogio y Eduardo Bianco, como la Orquesta Bachicha, que integraban el bandoneonista Jose Schumajer y el cantante Juan Carlos Cohan. Sus colegas europeos incluyeron a los hermanos italianos Ettore y Guiseppe Colombo, ambos bandoneonistas en el sexteto Brodman-Alfaro, un conjunto popular en el Paris de los años 1920. ‘Alfaro’ era el pseudonimo del chelista judio frances Jean Levesque. Otro músico judío francés involucrado en el tango fue el pianista y compositor Marcel Lattes, nacido en Niza en 1886 (1898?), y a quien Carlos Gardel veneraba como el celebrado maestro Lattes fue deportado a Auschwitz el 7 de diciembre de 1943 en el convoy número 64 que partió desde Paris llevando a mil judíos y probablemente falleció cinco días más tarde.

A medida que la popularidad del género aumentaba en Europa Occidental pronto alcanzo el Este. Sin embargo, a diferencia de Paris, Madrid, Berlín y Viena, que recibían a Orquestas Típicas porteñas itinerantes, el tango llego a países como Polonia por grabaciones, la radio y publicaciones periodísticas. Tal particularidad tal vez explique el carácter que desarrollo el tango en aquellas regiones. A medida que crecía su popularidad y que compositores locales creaban nuevos tangos, se establecia un estilo propio que se iba alejando del modelo rioplatense. En 1919 el actor Karol Hanusz cantaba en un cabaret de Varsovia El Último Tango, con música de E. Deloire, que comenzaba “Bajo el cielo azul de la Argentina...” Famosos tangos argentinos se traducían a lenguas europeas, de modo que ya en los años ‘20 existían no una sino dos versiones de Adiós Muchachos en polaco (que poco tenían que ver con la letra original) y en Odessa se cantaba El Choclo en ruso.

El famoso cimbalista rumano Joseph Moskowitz (1879-1953), cuyo repertorio incluía temas clasicos, ragtime y danzas folklóricas del mundo entero, grabo su canción Argentine Dance (Tango Argentino) en 1916, ya viviendo en los Estados Unidos. Polonia era entonces una de las capitales indisputables del tango europeo en una época en que, curiosamente, la mayoría de los músicos involucrados tanto en la música clásica como en la ‘ligera’ eran judíos. Cualquier orquesta de baile de prestigio debía contar con un repertorio que abarcara los ritmos de salon de moda: swing, boston, shimmy, foxtrot, slow-fox, one-step, vals y por supuesto el tango. En ese ámbito aparecen músicos judíos vinculados al tango como Henryk y Artur Gold, Jerzy Petersburski, Paul Godwin, Zygmund Białostocki y Oskar Strok. Un breve recuento de sus vidas permite entrever las circunstancias por las que surgieron los tangos que se escribirían en la misma región al comenzar la guerra.

Apenas después de la Primera Guerra Mundial, cuando Polonia consiguió su independencia, el jazz comenzó a arrasar en Europa de oeste a este. En Varsovia surgieron los hermanos Henryk Gold (1898-1977), pionero en la historia del jazz y la musica bailable en Polonia y uno de los compositores mas prolíficos durante los años de entre guerra, y Artur Gold (1903-43), director de orquesta y compositor destacado y autor de muchos de los tangos populares de los años 1920 y ‘30. En 1925 formaron la Orquesta Gold, un octeto de jazz, para tocar en el Café Bodega de su ciudad natal. Su éxito inmediato les gano un contrato de grabación con el sello Syrena, produciendo discos no solo de jazz sino también de tangos y valses. A comienzos de 1939, fueron invitados a integrar la delegación polaca a la Feria Mundial en Nueva York, lo que condujo a un desenlace fortuito de eventos para Henryk, puesto que al declararse la Segunda Guerra Mundial se vio obligado a permanecer temporalmente en Norteamérica y luego regreso a Europa a salvo. Pero su hermano Artur no corrió con la misma suerte; falleció en Treblinka en 1943 junto al resto de su familia.

En 1926 los hermanos Gold habian fundado una nueva orquesta con su amigo Jerzy Petersburski, tocando en cabarets de moda en Varsovia. Petersburski (né Jerzy Melodysta, 1895-1979) fue también un pianista y compositor popular de música ligera formado en el Conservatorio de Varsovia y en Viena, con un capítulo de su vida desarrollado en la Argentina. Durante su carrera llego a tocar y grabar junto a cantantes e instrumentistas famosos de la época, como Eugeniusz Bodo, Chor Dana, Jerzy Czaplicki, Mieczyslaw Fogg y Ludwok Sempolinski. Su prolífica obra incluye un sinnúmero de valses, tangos y foxtrots, siendo Tango Milonga (1928) su mayor éxito. La canción formo parte de la revista Varsovia en las Flores, que se represento en el teatro Morskie Oko de aquella ciudad en 1929. Aquel año, mientras la banda de Petersburski tocaba en Viena, Tango Milonga fue comprada por la Wiener Boheme Verlag y, con un nuevo texto en alemán de Fritz Lohner-Beda, y re-bautizada como Oh, Donna Clara!, dio un salto a la fama internacional. A las pocas semanas se interpreto en el Casino de Paris y seguidamente se estreno en los Estados Unidos nada menos que por Al Jolson.

Tras un breve periodo en las Fuerzas Aéreas Polacas, Petersburski viajo a la Unión Soviética en 1939 para continuar con su carrera de compositor, de allí se unió al Ejercito Polaco y en 1948 se asentó en la Argentina luego de pasar un año en Brasil. En Buenos Aires desarrollo diversas actividades sobre las cuales poco se sabe, pero es cierto que escribió un jingle para Radio El Mundo y que dirigió el teatro El Nacional, junto a Kazimierz Krukowski (Lopek). Luego de la muerte de su esposa, Petersburski viajo a Caracas y finalmente regreso a Polonia en 1968, donde falleció en 1979.

Un violinista y director polaco que disfruto de gran exito en Alemania, si bien hoy ha caído en el olvido, fue Paul Godwin (né Pinchas Goldfein, 1902-82). Entre 1923 y 1933 el sello Deutsche Grammophon vendió más de nueve millones de discos en los cuales figuraron más de 2.500 títulos grabados por él. Dotado de una gran versatilidad que satisfacía los requerimientos de la época, Godwin apareció, no sin astucia, con títulos como Kitsch-Tango y Der Michel wird nicht kluger durch den Krieg ('La guerra no lo hizo más astuto a Michel'). Pero en 1933 la situación de los músicos judíos que trabajaban en Berlín se hizo insostenible, por lo que Godwin se radico en Holanda y, tras la ocupación alemana de los Países Bajos, fue trasladado al gueto de Amsterdam. Aunque fue deportado a un campo de exterminio, sobrevivió y regreso a Holanda, integrando el Hollandischen Streichquartett en 1947; ese fue el comienzo de una nueva carrera como músico clásico, interpretando a Mozart, Schubert, Shostakovich, Distler y Hindemith, en lugar de las melodías populares de la época. El apogeo de su carrera fue tocar junto a Yehudi Menuhin en 1972.

Por último cabe mencionar a dos compositores de numerosos tangos, Zygmund Białostocki (?-1942) y Oskar Strok (1893-1975), este ultimo autor de decenas de tangos para el renombrado cantante ruso (y no judío) Pjotr Leschenko y al menos de dos en idish.

Tango durante el Holocausto

Hacia la Segunda Guerra Mundial, el tango era incuestionablemente uno de los bailes de salón mas populares en Europa, por lo que tal vez resulta natural que apareciera en guetos y campos de concentración. Lo asombroso es que tomara un papel tanto como medio de expresión de los prisioneros judíos como de una recreación macabra de sus opresores.

El concepto de danse macabre no fue de ninguna manera una invención Nazi; estuvo ya presente en el espíritu del tango desde sus comienzos. La primera pelicula dedicada al tango fue un film mudo de 1917 de Jose Agustin Ferreira que exploraba el mítico mundo de la canción, los suburbios y personajes de Buenos Aires y llevaba el título de El Tango de la Muerte. Aun así los Nazis reconocieron la naturaleza ambigua del tango, y lo aprobaron porque no producía un espíritu de rebeldía, al contrario del jazz afroamericano que tanto repelieron y prohibieron. El jazz era visto como un incentivo a la desobediencia, un generador de delirio colectivo y de una sensación de abandono; mientras que, en su parecer, el tango proveía una vía de escape, un interés por la danza como olvido del ser.

Campos y centros de detención como Auschwitz, Terezin, Mauthausen, Dachau y Buchenwald formaron orquestas, llamadas Lagernkapellen, donde músicos aficionados tocaban junto a profesionales establecidos. La llegada azarosa de instrumentistas llevo a conjuntos musicales no tradicionales, a veces solo con guitarras, acordeones y tamborines. Su repertorio se extendía desde la música clasica y dodecafonica al jazz y los bailes de salón, incluyendo al tango. Los Nazis no solo aprobaron el tango sino que, más aun, forzaron a las Lagernkapellen a tocarlo, particularmente durante las ejecuciones. Debido a esta práctica, cualquier música tocada por un prisionero durante los exterminios recibió el nombre genérico de Tango de la Muerte. Leon Weliczer Wells ofrece un relato como testigo:

Tras el portón comienza a sonar la música. Así es, tenemos una orquesta de dieciséis miembros, todos prisioneros. Esta orquesta, que posee algunas personalidades reconocidas del mundo musical, toca siempre que vamos o venimos de trabajar o cuando los alemanes llevan a un grupo para fusilarlo. Sabemos que a muchos de nosotros, sino a todos, se nos dedicara algún día el Tango de la Muerte, como lo llamamos en tales ocasiones.

El espíritu de esta forma singular de entretenimiento es cautivado en un poema que probablemente es el más célebre que surgiera del Holocausto. En mayo de 1947 la revista de Bucarest Contemporanul publico Tangoul Mortii ('Tango de la Muerte'), de Paul Antschel bajo su seudónimo Paul Celan. Para su escritura, es posible que Celan se haya inspirado en el panfleto El Campo de Exterminio de Lublin (Maidanek), preparado por Konstantin Simonov y publicado por los soviéticos en 1944. Pero existen otras dos referencias al Tango de la Muerte que de hecho conducen a la misma canción: el tango Plegaria de Eduardo Bianco (1892-1959). Bianco, uno de los músicos de tango más exitosos en la conquista de Europa, había nacido en Buenos Aires y trabajado como bandoneonista en diversos conjuntos porteños hasta que partió a Francia en 1923. Allí dirigió numerosas Orquestas Típicas, entre ellas la famosa Orquesta Bachicha, presentándose en España, Francia, Rusia, los Estados Unidos y el Medio Oriente. Sus tangos alcanzaron fama internacional, siendo Plegaria uno de sus mayores éxitos.

Dedicada a ‘su Majestad el Rey Alfonso XIII’, la canción fue compuesta en 1929 y grabada el mismo ano en Barcelona por Celia Gamez. Sin ocultar sus simpatías fascistas, Bianco mismo la interpreto ante Hitler y Goebbels en 1939. La fama de esa canción se ilustra con la anécdota de que ya en 1929 un joven músico residente en Varsovia, llamado Wladyslaw Danm, organizo una tarde con tangos en castellano comenzando precisamente con Plegaria. Cuando aquel popular tango llego a los campos alemanes, estos lo adoptaron como un himno impuesto a las Lagernkapellen para ser tocado durante las aniquilaciones. Así lo describe el escritor polaco Mieczslaw R. Frenkiel en su libro La Rapsodia de Lvov publicado como Esto es un Asesinato en 1956, refiriéndose al tango de Bianco como el posible origen de aquella melodía.

La segunda referencia es aun más elocuente: la canción de contrafacto Der Todesfuge que escribieron los Nazis sobre la melodía de Plegaria, con versos que guardaban cierta relación con los originales: “Horst du wie die Geige schluchzend spielt? / Blutig klingen ihre Tone. / Horst du wie dein Herz sein Ende fuhlt? / Das Todestango spielt / Hab kein Angst, mein Lieb. / Sand wird deine Leiche decken / Sternenkerze dient als Brenner / Und als Polster dient dir nur ein Stein / Doch glucklich wirst du sein so ganz allein. / Schusse fallen, Kugeln knallen / Segregieren! Gift! - Nur spielen / Und der Tod packt dich in Hand / Drum sei fertig und bereit”.


Tangos en idish escritos en guetos y campos de concentración

Mientras tanto, canciones nuevas brotaban en los guetos y campos de concentración con ritmos populares de la época, incluyendo al tango, y en el idioma común a la mayoría de los prisioneros, el idish. Hubo también canciones en hebreo, ruso, polaco, francés, rumano, húngaro e incluso en alemán. Estas canciones son un testamento importante de la capacidad creativa de un pueblo para demostrar su resistencia, creatividad y riqueza de recursos bajo condiciones extremas. A través de todas fluye un deseo de vivir, de preservar la dignidad y las costumbres tradicionales de enseñanza y aprendizaje. Hay canciones de cuna, de trabajo, satíricas, baladas; canciones de heroísmo y odio al enemigo. Sus letras describen los barrios superpoblados, la falta de alimentos, las molestias y la degradación a las que se sometió a los prisioneros. Muchas de estas canciones sobrevivieron a sus creadores mediante el libro Lider fun di guetos un lagern (‘Canciones de guetos y campos de concentracion’) de Shmerke Kaczerginsky (1908-54), publicado en Nueva York en 1948. Durante la guerra, los Nazis le habian encargado a Kaczerginsky el seleccionar libros de la Biblioteca YIVO en Vilna para enviarlos al Instituto para el Estudio del Asunto Judío en Frankfurt-am- Main, pero el consiguió ocultar un gran número de manuscritos y obras originales hasta después de la guerra. Al escapar del gueto, Kaczerginsky se unió a los partisanos y continuo recopilando canciones de una gran variedad de fuentes, incluyendo sus propios poemas, que fueron luego incorporados al libro.

Canciones con ritmo de tango, presente en unas más claramente que en otras, surgieron en los guetos de Vilna, Kovno, Łod , Białystok, Shauliai y en Auschwitz.

No debe olvidarse que su giro tanguero proviene del carácter propio que ya para entonces había desarrollado el tango en la Europa Oriental y que por lo tanto dista considerablemente del original argentino; sin embargo estas canciones retienen el angst esencial del tango que fue descrito por Enrique Santos Discepolo como un pensamiento triste que también se baila. Algunas recibieron letras y musica originales, tales como Friling ('Primavera'), que escribió el mismo Kaczerginsky por la muerte de su esposa, Barbara, dentro del gueto y que Abraham Brudno (?-1943) musicalizo como un sentido tango que se ha convertido en unas de las canciones idish predilectas. O como Kinder iorn (‘Años de niñez’) y Maj tsu di eiguelej (‘Cierra los ojos’) del compositor y director de orquesta polaco David Beigelman (1887-1944/5?).

Tambien existieron canciones de contrafacto, como Shpil zhe mir a tango ois in idish (‘Cantame un tango tambien en idish’) en la que Ruven Tsarfat reescribió la letra de Shpil zhe mir a lidele oif idish, con música de Henech Kon (1898-1972) y versos originales de Yosef Kotliar, convirtiéndola así en una canción de resistencia en el gueto de Kovno. Otra es la célebre canción de teatro idish Papirosn (‘Cigarrillos’) de Herman Yablokoff (1903-81) sobre la cual la niña de doce años Rikle Glezer creara Es iz gueven a zumertog (‘Fue un dia de verano’) al describir la traumática fundación del gueto de Vilna y la matanza a mansalva de judíos en Ponar. Un tercer ejemplo es Der tango fun Oshvientshim (‘El tango de Auschwitz’),
en realidad una traducción del polaco de P.M. (sic) y del mismo Kaczerginsky sobre una melodía de preguerra recordada por Irke Yanovsky; en este tango una niña de también doce años, que murió en el campo, hace alusión a otros grupos humanos que habían sido trasladados a Auschwitz, unidos todos en sus esperanzas: “Un hombre negro toma su mandolina y es acompañado por un ingles y un francés: de la pena surge un trió. También un polaco comienza a cantar una canción que alivianara los corazones de aquellos que ansían por libertad. Este es el tango de Auschwitz, lanzas de acero nos amenazan pero la libertad nos llama.”

Tangos en idish en los Estados Unidos y el resto del mundo

Las diversas facetas del tango fueron captadas de maneras deferentes a través del mundo; en algunos países mantuvo su melancolía y liricismo, en otros su fuerza rítmica, su astucia o su rebeldía. Pero en los Estados Unidos el aspecto que prevaleció en la adopción del tango fue su naturaleza fácilmente caricaturizable.

Allí fue especialmente vinculado al icono del amante latino encarnado en la figura de Rodolfo Valentino en filmes de los anos ‘20. Aquel carácter ligero se acoplaba a la perfección a las obras de teatro idish que surgían en Nueva York antes y durante la guerra, y que solían incluir canciones intercaladas entre los diálogos.

Una de las figuras más populares de la época fue Molly Picon (1898-1992), que gozo de una gran reputacion como actriz, letrista y cantante en filmes y en el teatro idish. En 1934, la actriz compuso la letra de Oign ('Ojos'), que, musicalizada como un tango por Abraham Ellstein (1907-63), fue incluida en la obra Ein mol in lebn (‘Una vez en la vida’). La premiere tuvo lugar en el Teatro Publico de Nueva York bajo la dirección de Jacob Kalich, y fue protagonizada por la misma Picon. El mismo año, Alexander Olshanetsky (1892-1946) y Chaim Tauber (1901- 72) crearon el musical Der katerintshik (‘El organillero’), que incluyo al nuevo tango Ij hob dij tsufil lib ('Te amo demasiado'), cantado en su estreno por la actriz Luba Kadison. La canción viajo por el mundo entero mediante cantantes y compañías de teatro idish y no tardo en cobrar vida propia; a través de los años fue interpretada por las Barry Sisters, la Klezmer Conservatory Band, Santana – !en versión instrumental! – y muchos otros artistas.

Tal vez el único centro restante de tangos judíos fue Israel, donde hubo una corriente de traducir tangos al hebreo, particularmente de los temas argentinos más populares, así como de otros como Havivale de Abraham Ellstein y Aliza Greenblatt – originalmente en idish – con versión en hebreo de Zvi Stock. Tambien se dieron casos aislados de nuevos tangos en idish, como Tsures, del compositor argentino Daniel Galay (1996). Aun queda por explorar la relación de la comunidad sefardí con el tango.

Conclusión

El tango es el resultado de la fusión entre diversas culturas cuyo aporte puede difícilmente identificarse. No hay quien pueda atribuirse una paternidad exclusiva.

Así es que su naturaleza mixta lo hizo propicio para ser acogido y transformado continuamente durante su asombroso recorrido a través del mundo. El tango en idish no es más que un episodio de esa crónica, un ejemplo de la tendencia de los judíos a adaptarse al temperamento de sus países adoptivos. Es también, en términos generales, una muestra de la aceptación mutua y la interacción fructífera entre los pueblos. Para los judíos, el tango, siempre un catalizador para la autoexpresión, fue utilizado para volcar experiencias como amor y romance, preocupaciones sociales y el horror del Holocausto. En la década de los ‘70 los judíos enfrentaron una nueva tiranía durante la salvaje persecución social en la Argentina. Esto tuvo fuertes ecos para los judíos, y los escritores naturalmente establecieron paralelos entre el pasado y el presente. En las palabras de Saul Sosnowski, citado por Santiago Kovadloff en el inciso ‘Latin America’ de la Encyclopaedia Judaica:

En los países de Latinoamérica, que han experimentado una represión sin precedentes en su historia, la supervivencia – tal vez el motivo básico de toda la literatura judía – ha jugado un rol evidentemente importante. Y es bajo idénticas circunstancias que algunos motivos judíos han devenido en instrumentos de precisión para interpretar una realidad que siglos de persecución y exilio marcaron en la tradición cultural del judío histórico. Tal vez sea allí donde resida el pulso del tango en idish.